Introducción a MIB
Los catálogos de tipos monetarios sientan sus bases sobre los estudios que otros investigadores han realizado con anterioridad. El primer catálogo descriptivo que se publicó de la numismática ibérica antigua fue el de A. Heiss (1870), obra que destaca por las excelentes láminas de L. Dardel. En el ámbito académico peninsular, la obra del sevillano Antonio Delgado fue la primera que conjugó un texto moderno junto con la ilustración de todos los tipos descritos (Delgado 1871-1876). Hasta medio siglo más tarde no apareció la obra de Antonio Vives, la primera que ofrecía ilustraciones directas de las piezas a partir de las fotografías de sus vaciados en yeso (Vives 1924-1926). Estos trabajos presentaban conjuntamente las producciones ibéricas y las provinciales cívicas de época imperial. Tras varias décadas sin catálogos relevantes, en 1992 apareció el primer volumen de la obra Roman Provincial Coinage, que incluía las series hispánicas imperiales posteriores al 44 a.C. junto a las del resto de provincias (Burnett et. al. 1992). Muy poco después, Leandre Villaronga publicaría el primer catálogo moderno dedicado exclusivamente a todas las monedas ibéricas anteriores al reinado de Augusto, un conjunto de difícil categorización debido a su diversidad. Su obra de 1994 Corpus Nummum Hispaniae ante Augusti aetatem (CNH), es un completo repertorio con fotografías de cada tipo, cuya traducción al catalán e inglés en 2011 incorporó ligeras modificaciones bajo el título Ancient Coinage of the Iberian Peninsula (ACIP). Este último trabajo es por tanto la obra más reciente y completa sobre la materia. Sus 2724 tipos han proporcionado una amplia base de trabajo para MIB, obra que ya incluye actualmente alrededor de 4200 tipos y variantes.
El catálogo MIB se estructura a partir de las propuestas realizadas en monografías recientes de cecas y en las obras de Villaronga (1994 y 2011) que, a su vez, se basaron en las obras precedentes de Vives (1924-1926) y Delgado (1871-1876). Sus ordenaciones y descripciones de los tipos resultan de gran utilidad para elaborar un nuevo catálogo. No obstante, el catálogo MIB se ha gestado a partir de los contenidos de un extenso fichero formado durante más de cuatro décadas, el único recurso que permite avalar la existencia de los tipos conocidos e identificar otros nuevos. Su origen se remonta a la década de 1980, cuando comenzaron a ser comunes las monedas ibéricas en subastas con fotografías de una calidad suficiente para la investigación. Se trataba de una nueva fuente de información que se comenzó a recopilar en el que a la sazón era el Departament de Prehistòria i Arqueología de la Universitat de València. Los catálogos de subastas nacionales e internacionales se recortaban y sus imágenes se montaban en fichas de cartulina con los datos correspondientes de cada lote. Este fichero gráfico también recopilaba piezas conservadas en algunos de los gabinetes numismáticos más importantes de Europa (Milán, Bolonia, Florencia, Roma, Nápoles, París y Estocolmo) y América (ANS, Nueva York). El archivo formado durante más de 25 años acabó reuniendo más de 20.000 fichas de monedas. Con la llegada del nuevo milenio las empresas comenzaron a publicar imágenes digitales de las subastas en sus páginas web. Este cambio obligó a crear un nuevo modelo de archivo que pasaba por descargar las imágenes e incorporar su información en una base de datos creada con el software Filemaker, que reunió 58.369 nuevos registros entre los años 2006 y 2017. En aquel año comenzó la digitalización de las fichas de papel y los registros de Filemaker se importaron a Numisdata/Dédalo, el nuevo sistema de gestión.
Los catálogos numismáticos son trabajos de referencia que deben servir para clasificar cualquier moneda y que revisten un carácter particular, ya que se utilizan tanto con fines de investigación como de coleccionismo. Las emisiones ibéricas fueron con frecuencia de naturaleza poco sistemática, con diferencias de estilo entre cuños que pueden dar lugar a entradas diferentes de catálogo. Por tanto, MIB trata de reconstruir la organización productiva original, pero también asume el compromiso de reconocer aquellas variantes de estilo, que fueron consecuencia de periodos prolongados de emisión o el fruto de trabajos de grabado poco sistemáticos al fabricar un tipo. Las mayores dificultades en el catálogo MIB se han originado al tratar de situar dentro de una estructura de datos normalizada las situaciones de incertidumbre e indefinición relativas a cecas, imitaciones, emisiones, tipos o variantes. Organizar la producción de todas las cecas bajo criterios razonados e invariables constituye un reto imposible de resolver debido al heterogéneo contexto productivo de la época. A pesar de estas dificultades, el catálogo MIB se ha confeccionado aplicando, en la medida de lo posible, criterios metodológicos que deben explicarse. Algunas inconsistencias y excepciones son inevitables, pero el marco teórico sobre el que se ha trabajado para crear la estructura y las entradas del catálogo MIB puede tratar de exponerse con la ayuda de algunos ejemplos.
En el catálogo MIB las cecas se presentan agrupadas por ámbitos culturales y ordenadas con un criterio principalmente geográfico, a pesar de las dificultades para situar los talleres de localización desconocida. Como banco de pruebas para establecer la organización y el orden de las cecas han servido los criterios adoptados previamente en los catálogos de la Real Academia de la Historia (Ripollès y Abascal 2000), del Royal Coin Cabinet de Estocolmo (Ripollès 2003), de la Bibliothèque nationale de France (Ripollès 2005) y de la colección Cores, que introdujo algunos cambios significativos (Cores y Cores 2017). Las emisiones de este período fueron realizadas principalmente por las ciudades, pero también algunas, como las series hispano-cartaginesas, no pertenecen a este ámbito. Se trata de un conjunto de producciones helenísticas del período 237-206 a.C., promovidas por dinastas, de las que desconocemos cuántas autoridades y lugares de emisión intervinieron en su creación (Villaronga 1973).
Los tipos del catálogo MIB podían numerarse secuencialmente desde el primero hasta el último, o por bloques que comenzasen desde el número uno en cada ceca. Este último sistema resulta más inteligible ya que proporciona a cada taller una numeración propia. Pero también provoca que los tipos de diferentes cecas repitan números y puedan resultar confusos si no se acompañan del nombre del taller. Villaronga utilizó este método en CNH, pero debido a su precisión limitada prefirió cambiar en ACIP a una secuencia única que terminaba en el número 2724 para los tipos preimperiales. En el catálogo MIB, el número de tipo se encuentra acompañado por un número identificativo de ceca, lo que da lugar a una referencia combinada ceca/tipo, única para cada entrada y que según el contexto puede emplearse con diferente grado de precisión (p. ej. 1/78 o 78).
En un catálogo organizado a partir de las ciudades que emitieron moneda, los epígrafes monetales aportan generalmente las claves que permiten identificar las producciones de más de 190 talleres. Lograr que el catálogo digital pudiera representar con fidelidad en cualquier navegador todas estas leyendas monetales ha constituido precisamente uno de los retos más importantes del proyecto (Ripollès et al., en prensa). Pero también hay numerosos tipos cuyos diseños o leyendas no ofrecen información que permita identificar a sus autoridades responsables. Es el caso de las emisiones inciertas púnicas, cuyos epígrafes resultan hasta cierto punto legibles, pero que no se pueden vincular con lugares conocidos. Ocasionalmente se dan a conocer nuevas cecas tal y como ha sucedido con los talleres púnicos de Albatha, o Tagilit (Blanco y Sáez 2008; Alfaro 2000), y con el ibérico de Labini (Villaronga 2005; Faria 2006; Rodríguez Ramos 2006), pero todavía quedan muchos lugares por identificar.
Las imitaciones conforman un amplio grupo de calidades muy diversas que presentan una caracterización complicada. En el contexto peninsular el término imitación puede hacer alusión tanto a series oficiales como a otras de carácter irregular. Todas ellas se refieren de este modo porque copian con mayor o menor fortuna los diseños originales de otros talleres. En el caso de la Península Ibérica, las piezas ibéricas que imitaron emisiones de plata ampuritanas o masaliotas mantuvieron la calidad de los prototipos, mientras que las series de bronce que copiaron producciones locales o importadas, desvirtuaron normalmente la metrología original de sus modelos. Las series de plata, exceptuadas las falsificaciones de época, se concibieron desde un poder institucional, pero las piezas de bronce fueron presumiblemente obra de talleres no oficiales que se beneficiaban al poner en circulación moneda de cambio de reducido valor.
En el ámbito de las imitaciones en plata, las llamadas dracmas de imitación emporitana (ACIP 289-452), forman un conjunto donde no siempre resulta posible identificar a sus autoridades. En el catálogo MIB, aquellos tipos de estas producciones que presentan leyenda toponímica reconocible se presentan bajo sus respectivas cecas (Iltirta, Belse, Eru, Orose, Tarakon, Barkeno, Etokisa, Biskarki, Bekose, Betase y Kum). En estas series con metrología estándar y calidad metálica contrastada, la idea de imitación remite únicamente a sus diseños. Características similares presentan las imitaciones de Rhode y de divisores de Emporion o Massalia. En MIB las imitaciones sin atribución a talleres concretos se pueden localizar como conjuntos, pero también se pueden recuperar con mayor precisión buscando por los campos modelo (p. ej. Emporion) y carácter (imitación).
Las imitaciones en bronce parecen relacionarse con entornos productivos más flexibles. Todas ellas copian e interpretan diseños ajenos, con una calidad normalmente inferior, y son obra de múltiples talleres que trabajaron en diferentes momentos. Un ejemplo paradigmático de estas series son las imitaciones de ases y semis republicanos (Ripollès y Witschonke 2015; Ripollès y Gozalbes 2016). Los ases son poco abundantes y sus pesos más próximos al de los oficiales, mientras que los semis son muy comunes y carecen de estandarización metrológica.
No siempre se puede discernir si un tipo debe describirse como una producción oficial o como una imitación. Puede suceder que ni los criterios técnicos ni los artísticos resulten determinantes para caracterizar algunas series como oficiales o imitaciones, ya que las primeras pueden llegar a tener escasa calidad y las segundas a veces presentan una ejecución muy lograda. Cuando los talleres oficiales realizaron producciones muy sistemáticas y homogéneas resulta fácil reconocer las copias, pero cuando fabricaron series de calidad variable, resulta más complicado decidir sobre la oficialidad de algunos tipos. Los divisores de bronce de Castulo y Obulco son el exponente más claro de este tipo de situación. Algunas monedas de estos talleres presentan un estilo descuidado que igual puede situarse entre las peores series oficiales que entre las mejores imitaciones, obligando a veces a tomar decisiones que pueden ser discutibles. Además, algunas de las imitaciones de estas cecas combinan anversos de Obulco con reversos de Castulo, creando imitaciones híbridas que en realidad constituyen un producto completamente original.