Introduction à MIB
Les catalogues de types monétaires s’appuient sur les études antérieures menées par d’autres chercheurs. Le premier catalogue descriptif publié sur la numismatique ibérique ancienne fut celui d’A. Heiss (1870), une œuvre notable pour ses excellentes planches réalisées par L. Dardel. Dans le contexte académique péninsulaire, l’œuvre du Sévillan Antonio Delgado fut la première à associer un texte moderne à l’illustration de tous les types décrits (Delgado 1871-1876). Ce n’est qu’un demi-siècle plus tard qu’apparut l’ouvrage d’Antonio Vives, le premier à offrir des illustrations directes des pièces à partir de photographies de leurs empreintes en plâtre (Vives 1924-1926). Ces travaux regroupaient à la fois les productions ibériques et les émissions provinciales civiques de l’époque impériale. Après plusieurs décennies sans catalogues significatifs, le premier volume de l’œuvre Roman Provincial Coinage, incluant les séries hispaniques impériales postérieures à 44 av. J.-C., fut publié en 1992 (Burnett et al., 1992). Peu de temps après, Leandre Villaronga publia le premier catalogue moderne exclusivement consacré à toutes les monnaies ibériques antérieures au règne d’Auguste, un ensemble difficile à catégoriser en raison de sa diversité. Son œuvre de 1994, Corpus Nummum Hispaniae ante Augusti aetatem (CNH), est un répertoire complet avec photographies de chaque type, dont la traduction en catalan et en anglais en 2011, sous le titre Ancient Coinage of the Iberian Peninsula (ACIP), apporta de légères modifications. Ce dernier travail constitue l’œuvre la plus récente et complète sur le sujet. Ses 2724 types ont servi de base à l’élaboration du MIB, qui comprend déjà environ 4200 types et variantes.
Le catalogue MIB s’articule autour des propositions issues des monographies récentes sur les ateliers monétaires et des œuvres de Villaronga (1994 et 2011), elles-mêmes fondées sur les travaux antérieurs de Vives (1924-1926) et de Delgado (1871-1876). Ces ordonnancements et descriptions des types sont d’une grande utilité pour l’élaboration d’un nouveau catalogue. Toutefois, le MIB s’est construit à partir du contenu d’un vaste fichier formé sur plus de quatre décennies, seule ressource permettant de valider l’existence des types connus et d’en identifier de nouveaux. Son origine remonte aux années 1980, époque où les monnaies ibériques étaient courantes dans les ventes aux enchères, avec des photographies d’une qualité suffisante pour la recherche. Ces informations furent compilées au sein de l’ancien Departament de Prehistòria i Arqueología de l’Université de Valence. Les catalogues des ventes aux enchères nationales et internationales étaient découpés et leurs images montées sur des fiches en carton avec les données correspondantes à chaque lot. Ce fichier graphique rassemblait également des pièces conservées dans certains des principaux cabinets numismatiques d’Europe (Milan, Bologne, Florence, Rome, Naples, Paris et Stockholm) et d’Amérique (ANS, New York). L’archive, formée sur plus de 25 ans, finit par réunir plus de 20 000 fiches de monnaies. Avec l’arrivée du nouveau millénaire, les entreprises commencèrent à publier les images des ventes aux enchères sur leurs sites web. Ce changement nécessita la création d’un nouveau modèle d’archive, consistant à télécharger les images et intégrer leurs informations dans une base de données créée avec le logiciel Filemaker, qui enregistra 58 369 nouvelles entrées entre 2006 et 2017. Cette année-là, la numérisation des fiches papier débuta et les enregistrements Filemaker furent importés dans Numisdata/Dédalo, le nouveau système de gestion.
Les catalogues numismatiques, travaux de référence, servent à classifier toute monnaie et revêtent un caractère particulier, étant utilisés à des fins tant de recherche que de collection. Les émissions ibériques étaient souvent peu systématiques, avec des différences de style entre les coins pouvant donner lieu à des entrées distinctes dans les catalogues. Le MIB vise à reconstituer l’organisation productive originale, tout en s’engageant à reconnaître les variantes de style, conséquence de périodes d’émission prolongées ou de gravures peu systématiques lors de la fabrication d’un type. Les principales difficultés du MIB sont apparues lors de la tentative de normaliser les données relatives aux ateliers, imitations, émissions, types ou variantes, dans un cadre standardisé. Organiser la production de tous les ateliers selon des critères raisonnés et immuables est un défi insoluble en raison du contexte productif hétérogène de l’époque. Malgré ces difficultés, le MIB a été conçu en appliquant, autant que possible, des critères méthodologiques explicites. Certaines incohérences et exceptions sont inévitables, mais le cadre théorique utilisé pour créer la structure et les entrées du catalogue peut être clarifié à l’aide d’exemples.
Dans le MIB, les ateliers sont regroupés par aires culturelles et classés selon un critère principalement géographique, malgré les difficultés à localiser certains ateliers inconnus. Les critères adoptés dans les catalogues de la Real Academia de la Historia (Ripollès et Abascal 2000), du Royal Coin Cabinet de Stockholm (Ripollès 2003), de la Bibliothèque nationale de France (Ripollès 2005) et de la collection Cores (Cores et Cores 2017) ont servi de base pour établir cette organisation. Les émissions de cette période furent principalement réalisées par les cités, bien que certaines, comme les séries hispano-carthaginoises, échappent à ce cadre. Il s’agit d’un ensemble de productions hellénistiques du période 237-206 av. J.-C., promues par des dynastes, sans que l’on sache combien d’autorités et de lieux d’émission ont été impliqués dans leur création (Villaronga 1973).
Les types du MIB pourraient être numérotés séquentiellement ou par blocs recommençant à un pour chaque atelier. Ce dernier système est plus intelligible, offrant à chaque atelier une numérotation propre, mais provoque des répétitions de numéros entre ateliers, pouvant prêter à confusion si le nom de l’atelier n’est pas précisé. Villaronga a utilisé ce système dans le CNH, mais il a préféré, dans l’ACIP, une séquence unique s’achevant au numéro 2724 pour les types pré-impériaux. Dans le MIB, le numéro de type est accompagné d’un numéro d’identification d’atelier, créant une référence combinée atelier/type, unique pour chaque entrée et employable avec différents niveaux de précision selon le contexte (par ex. 1/78 ou 78).
Dans un catalogue organisé autour des cités émettrices, les légendes monétaires constituent généralement des indices clés pour identifier les productions de plus de 190 ateliers. Représenter fidèlement ces légendes monétaires dans un navigateur fut l’un des principaux défis du projet (Ripollès et al., à paraître). Cependant, de nombreux types n’offrent pas d’indications claires sur les autorités responsables. C’est le cas des émissions puniques incertaines, dont les légendes, bien que partiellement lisibles, ne peuvent être reliées à des lieux connus. De nouveaux ateliers sont parfois identifiés, comme ceux d’Albatha ou de Tagilit (Blanco et Sáez 2008 ; Alfaro 2000), ou encore l’atelier ibérique de Labini (Villaronga 2005 ; Faria 2006 ; Rodríguez Ramos 2006), mais de nombreux lieux restent à découvrir.
Les imitations forment un vaste groupe de qualités très diverses, dont la caractérisation est complexe. Dans le contexte péninsulaire, le terme "imitation" peut faire référence aussi bien à des séries officielles qu’à d’autres de caractère irrégulier. Toutes ces productions sont ainsi désignées parce qu’elles reproduisent, avec plus ou moins de fidélité, les dessins originaux d’autres ateliers. Dans le cas de la Péninsule Ibérique, les pièces ibériques qui imitaient les émissions en argent d’Emporion ou de Massalia conservaient la qualité des prototypes, tandis que les séries en bronze, qui copiaient des productions locales ou importées, déformaient généralement la métrologie originale de leurs modèles. Les séries en argent, à l’exception des contrefaçons contemporaines, étaient conçues par une autorité institutionnelle, alors que les pièces en bronze étaient probablement le fruit de la production d’ateliers non officiels, qui profitaient de la mise en circulation de monnaies de faible valeur.
Dans le domaine des imitations en argent, les dracmes dites d’imitation emporitaine (ACIP 289-452) forment un ensemble où il n’est pas toujours possible d’identifier les autorités responsables. Dans le catalogue MIB, les types de ces productions présentant une légende toponymique reconnaissable sont attribués à leurs ateliers respectifs (Iltirta, Belse, Eru, Orose, Tarakon, Barkeno, Etokisa, Biskarki, Bekose, Betase et Kum). Dans ces séries, dont la métrologie est standard et la qualité métallique confirmée, l’idée d’imitation se limite uniquement à leurs dessins. Les imitations de Rhode, ainsi que les subdivisions d’Emporion ou de Massalia, présentent des caractéristiques similaires. Dans le MIB, les imitations non attribuées à des ateliers précis peuvent être localisées comme des ensembles, mais elles peuvent également être récupérées avec plus de précision en utilisant les champs modèle (par exemple, Emporion) et caractère (imitation).
Les imitations en bronze semblent être liées à des contextes de production plus flexibles. Toutes reproduisent et interprètent des dessins existants avec une qualité généralement inférieure et sont le produit de multiples ateliers ayant travaillé à différentes périodes. Un exemple paradigmatique de ces séries est constitué par les imitations d’as et de semis républicains (Ripollès et Witschonke 2015 ; Ripollès et Gozalbes 2016). Les as sont peu abondants et leurs poids sont plus proches de ceux des pièces officielles, tandis que les semis sont très courants et ne respectent aucune standardisation métrologique.
Il n’est pas toujours possible de discerner si un type doit être décrit comme une production officielle ou comme une imitation. Il arrive que ni les critères techniques ni les critères artistiques ne permettent de trancher pour certaines séries, car les premières peuvent parfois être de faible qualité, tandis que les secondes présentent parfois une exécution très soignée. Lorsque les ateliers officiels produisaient des séries très systématiques et homogènes, il est facile de reconnaître les copies ; mais lorsqu’ils fabriquaient des séries de qualité variable, il devient plus difficile de statuer sur l’officialité de certains types. Les subdivisions en bronze de Castulo et d’Obulco illustrent parfaitement ce genre de situation. Certaines monnaies de ces ateliers présentent un style négligé qui pourrait aussi bien être classé parmi les pires séries officielles que parmi les meilleures imitations, obligeant parfois à prendre des décisions discutables. De plus, certaines des imitations de ces ateliers combinent des avers d’Obulco avec des revers de Castulo, créant des imitations hybrides qui, en réalité, constituent un produit totalement original.